赵伯驹对元明画家的影响——兼论赵伯驹的“北宗”身份

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目前，赵伯驹是一位“抽象”画家，因为他的作品至今所剩无几，人们很难从他的作品中获得对他的感性认识。如果没有确定可靠的作品供后人鉴别、学习和研究，后人对赵伯驹的评价可能会被歪曲，赵伯驹对后世画家的影响可能会模糊不清；在“北派”身份的阴影下，很少有人厘清赵伯驹绘画的真实面貌。真实情况如何？如何理解赵伯驹和王诜有相似的笔法和风格？主张复古的赵孟頫，为什么不像钱玄学那样回到李那里去，而是向一百多年前的赵伯驹学习呢？赵伯驹对明代画家的影响集中在哪里？

南宋赵伯驹《仙山亭图》(传记)这本书的颜色是69.9厘米×42.2厘米，由台北故宫博物院收藏

目前，赵伯驹是一位“抽象”画家，因为他的作品至今所剩无几，人们很难从他的作品中获得对他的感性认识。目前，与赵伯驹相关的几部作品在mainland China和台湾的几个博物馆中均有收藏，其中《荷花船新月图》现藏于辽宁省博物馆，《仙山亭图》藏于台北故宫博物院，《江山秋色图》藏于北京故宫博物院。虽然这些作品都是传世之作，但学术界对赵伯驹的讨论却不能像王希蒙那样频繁，因为在上述作品中，前两部作品只能算是优秀作品，而《江山秋色图》只是赵伯驹作品中的一部疑似作品。

江山秋色图卷南宋赵伯驹帛书55.6厘米x341厘米故宫博物院藏

如果可靠的作品得不到后人的判断、学习和研究，后人对赵伯驹的评价可能会被歪曲，赵伯驹对后世画家的影响可能会模糊不清。

在认真研究赵伯驹之前，很多人对赵伯驹的认识基本上来自于广为流传的董其昌(1555-1636)的《语录》，即:

在北派中，李思训父子为山水上色，并在宋代流传至赵甘、赵伯驹、鲍秀乃至马霞一代。

在“北派”身份的阴影下，很少有人厘清赵伯驹绘画的真实面貌。真实情况如何？有几份史料值得深入分析。

第一句是宋末元初收藏家贾庄苏在《续画补编》中记载的一句话:

试看皇帝的题名《长江六月图》，它确实具有董北原和王的特点。

庄肃与赵伯驹的曾孙很熟。他看过赵伯驹的《长江六月图》。他认为这卷赵伯驹的画与董源和王诜(1036-？)性格相似。所谓“气质”是指气息和风格，它与绘画、创造环境、设色等事物有关，但仍与画家的教育有关，而且气质相似，这说明赵伯驹和王诜在艺术气质上非常接近。

蓬莱仙馆南宋赵伯驹画像(传)31厘米x54厘米故宫博物院藏

如何理解赵伯驹和王诜有相似的笔法和风格？

赵伯举和王诜之间的关系似乎是相对孤立的，因为就时间而言，他们是一致的。即使他们是一致的，也可能是王诜老了，而赵伯驹还在襁褓中。但实际上，赵伯驹与王诜之间有着非常密切的学术关系。一方面，赵伯驹在战争年代仍有很大的绘画成就。很难说他没有一个出色的老师，也很难说他没有看到现代的优秀作品。王诜作为古代的收藏家、山水画家、书法家和大师，很难不受到赵伯驹的父母和老师们的关注。总之，赵伯驹对王诜和他的作品应该并不陌生。另一方面，唐代王维和宋代山水大师李成对王诜乃至整个北宋中后期都有很大的影响。受时代学术背景的影响，赵伯举无法回避王维和李成。赵伯驹虽远在唐代研究李，但在创作上可能更受王维、李成的影响。所以在某种程度上，赵伯驹和王诜，甚至像宋代所有的山水画家一样，有两个共同的老师，即王维和李成。

辽宁省博物馆藏24.2厘米×591.8厘米南宋赵伯驹帛书《荷花船新月图》(全卷)

为了进一步证实这一推论，我们可以参考张太杰在《包惠·鲁》中提到的观点:

赵是的兄弟，有着贤明的精神，又帅又壮。

什么是“正确的精神”？什么是“二李志辉之治”？精神体现在内涵和风格上，智慧体现在技巧上。也就是说，赵伯驹的绿色山水画在内涵和风格上与王维相似，但在技法上却不是水墨而是绿色山水，整体风格是“姿态优美，骨壮”。因此，赵伯驹的绿色山水画技法可能借鉴了当时水墨画的一些经验，成为他的“绝密”。

第二个是明朝中叶著名的大臣王朔(1450-1524)记载的滕永恒(1336-？)赵伯举、王诜的鉴定:

使用亨，名字的权利，和单词的平衡。.....书画以恒游的好古器物知识，品读画卷，以赵为眼，王金卿为首字亨通，徐之名为终果。

滕永恒陪着皇帝去看画，其中一卷画被认为是赵伯驹的。滕永恒细看这幅画，认为是王诜的。到最后，这是王诜的。

王诜和赵伯驹都是宋代著名的绿色山水画家。王诜的传世作品有《叠江图》和《渔村小雪图》，前者是绿色的，后者是水墨画。如果说赵伯驹的作品很容易与王诜的作品相混淆，那么他的作品是无法与绿色山水画相提并论的。

三是赵伯驹有一卷《后赤壁图》，文徵明非常欣赏并认真抄录。同时，周陈(1460-1535)也复制了一个，但它不是绿色的，但墨水是浅紫色的。根据二里青山绿水补色的设色手法，山不应该太厚，妨碍色彩的表现。这样，这幅画的水墨画看起来像是一幅未完成的草图，不可能是一幅完整的作品。然而，周却收到了一卷水墨画，这表明赵伯驹的《后赤壁》是一幅完整的水墨画。

第四篇是关于赵伯驹的书法。南宋著名画家龚凯(1222-1304)有一段非常有趣的后记。他在他的名著《中山出游图》的后记中写道:

人们说墨鬼在玩笔，但事实并非如此。这是书法家的圣人。有谁不擅长读真正的书，却能成为一棵小草？过去有擅长画墨鬼的司、赵。千里之外的“丁香鬼”真的很奇怪，他们所珍视的人物太遥远了，所以老朋友可以玩笔。

这是关于书法和鬼画最有见地的后记。龚凯认为鬼画不是玩笔，而是书法家的圣人，只有写楷书的人才能写好草书。赵伯驹画的是丁香鬼，宫凯称之为“奇”。

张丑在《清河画船》中也对赵伯驹的《丁香鬼》进行了评论:赵李倩画了《丁香鬼》，很奇怪。《中山出游图》是龚淮阴分社的作品，用浓墨重彩的笔写了许多稀奇古怪的事情。它也有八首诗，这是非常成功的，是肤浅的学者无法达到的。在此之后，还有许多元人的后记。

综上所述，可见龚凯的名作《中山出游图》是受赵伯驹的水墨剧本《丁香鬼》的启发，也可见赵伯驹的书法水平非同一般，可以说是对绘画中“士气”形成最为关键的。

从以上分析可以看出，赵伯驹与王诜的相似性是建立在文意和气质的相似性基础上的，这与赵伯驹绘画中的“士气”密切相关。

在这样的背景下，我们可以得出这样的结论:赵伯驹的绿色山水画不是工匠的绿色山水画，而是一幅融合了北派色彩和南派笔墨的新的绿色山水画。为了证实这一论断，我们可以从元明时期一些画家的作品中加以验证。

山居图·钱媛故宫博物院藏26.5厘米×111厘米彩色纸质图书

钱选和赵孟頫(1254-1322)是元代著名的山水画家。

有四条信息可以分析钱选和赵伯举的关系:

其一，元代夏在《书画鉴》中说:“钱选，字顺举，花木羽师赵昌，绿山水师赵。”钱选的标签之一是“绿色景观”，他在赵伯驹的指导下学习。

第二篇，“杭孝廉藏山水长卷，而赵是律人，与纸为新。”这个“法式”赵伯驹表明赵伯驹在绿色山水画方面有自己的方法。

第三条:“钱顺持纸画，临摹赵的《濉溪图》，篇幅较长。”这个“仿制品”可能是赵伯驹的《濉溪图》的复制品，也可能只是赵伯驹的《上学》中的绿色手法。

第四条，钱舜举《孤山图》仿赵的山水这里的“模仿”指的是赵伯驹使用绿色的方法。

从以上四条信息来看，赵伯驹为钱选所模仿的是他的绿色山水手法。北宋末南宋初，李思训、李昭道与赵伯驹之间发生了什么？钱选为什么要放弃距离，寻求近？南宋赵溪虎在《东天庆录》中说:

唐朝时，李将军开创了山水画，其后是王金卿、、赵。一般来说，在风景的开始，黄金、清水和墨水没有区别，所以这取决于工匠如何安排。如果你用金碧画一幅没有魅力的彩色图画，你能做什么？如果是疾病，那就洗耳恭听。

赵西湖列出了包括王诜、赵大年和赵伯驹在内的绿色山水画家名单。他认为，山水画中的金碧辉煌与水墨画没有区别，关键在于匠心和布局。然而，随着金碧山水画的单线发展，有些人往往因为山水画的色彩而忘记了山水画的心和布局，在画中也不可取有一点魅力。由此可见，在宋之交，绿色景观的发展呈现出一种新的面貌，即“匠人布局”和“神韵”。

赵孟頫与赵伯驹的关系主要是以绿色山水画为基础的。赵伯驹在赵孟頫早年几乎是一名绿色山水画教师。我们可以详细分析赵孟頫的几部作品。

赵孟頫的《谢幼玉沟图》中有一个小注“仿赵着色横卷”。董其昌第一眼就误以为是赵伯驹的，后来看了碑文才知道是赵孟頫的:

起初，这幅画被命名为赵伯驹，关元人的碑文被称为鸥波笔，这仍然是吴兴描绘他的前辈。诗人和画家成名后，他们停止了模拟，或看到了他们的杜吉。董其昌的事业观有其优点。

董其昌的意思是赵孟頫的绘画表明此时他仍在向前辈学习。当他出名的时候，就不会有模拟的痕迹了。由此，我们也可以看出画家绘画研究的重点。

这里有两点需要解释。一、如何解读“仿赵的彩色横卷”；第二，董其昌说的重点是什么。

细读《仿赵着色横卷》，其句应为“仿赵着色横卷”，意为学习赵的着色方法，其形为“横卷”。而不是“仿赵而着色横滚”。这样，我们就可以了解绘画史上一些写在画名下的小线条注释词“临摹赵的画色”，这主要意味着这幅画学习了赵伯驹的设色方法。董其昌看到了赵孟頫的学习脉络，认识到赵伯驹在他的教育中的作用。然而，赵孟頫并没有停止学习，而是将赵伯驹的营养融入到自己的创作中，让普通人看不到痕迹。这是他的天才。

那么，为什么一百多年前崇尚复古的赵孟頫学习赵伯驹，而不是像钱玄学绿山水那样回到李身边呢？从赵孟頫临摹赵伯驹的《画要渡》来看，赵伯驹的画“极精”，“色多神清”应该是一个重点。

赵伯驹《等待渡江》的全称是《在秋江等待渡江》，是一幅垂直悬挂的长画。赵孟頫和他的儿子赵勇都有一本。据赵孟頫自跋云:

大德十一年(阕)正月，蓟县学者赵孟頫为叔父抄写了《秋江待渡》。

可以看出这幅画是大德十一年(1307年)为李叔古所作。赵勇在附言中还说，这幅画和他父亲同时抄袭了赵伯驹的作品。孙承泽(1593-1676)首先得到了《赵孟頫》的初版，然后得到了《赵勇》的初版，最后得到了赵伯驹的原作。他在《庚子品季夏》中作了两个记录:

首先，翔宇有宋雪的《等待穿越》，非常精确，模仿了他家人的作品。同样，钟牧的《待查图》，其标题与宋雪林伯驹相同，是他的父亲和儿子制作了一段时间，他们都得到了他们的眼睛。混乱过后，他们坐在水池边，和陈握着一幅待售的画。这是伯举的“待渡图”，即宋雪父子来了，书法认为有缘。

孙承泽对赵孟頫的评价“极其细腻”，这与董其昌对赵伯驹的评价是一致的。

第二幅《赵渡江图》虽色彩浓烈、精神清淅，但对当时的司空灵来说却是一幅非常重要的画。赵子昂的风景完全被模仿了。这张“待渡图”的峰顶是浓密的绿色，可以看到海峡两岸的人、上船的人和等待乘车的人。金代的印章应有尽有，古书画也有真迹，堪称现代收藏家和鉴赏家。

司玲指的是宋高宗的赵构。据史料记载，赵伯驹兄弟因战乱南下时，因其优秀的画作受到高宗的赏识，并对两个侄子给予了优待。孙承泽认为赵伯驹的绘画总体上是“色多神清”。从他所看到的赵孟頫的临本中，我们可以看出“赵子昂的山水是完全模仿的”。上一篇文章中所谓的“精工”指的是再现画面细节的努力和用笔的技巧。

赵孟頫也有一幅《行走在邱琳》，而孙承泽在《庚子品季夏》中记载:

子昂有一本《邱琳行路图》，里面有一首陶渊明写的小楷诗，名为《赢乱家》，共160字，是子昂最得意的一本书。陈梅公写道:“在这幅画中模仿了赵。

陈继儒(1558-1639)在画中写下这句话，这很有意思，或者可以从两个方面来理解:一是无话可说，二是显示自己的“眼睛”，显示他可以看到赵孟頫作品的“出处”。

赵孟頫还有一卷《瓮府图》，现藏于台湾北部的“故宫博物院”。姚公骞(1423-1495)在《后记》中认为是赵伯驹的作品:

看到一幅陶文式的赵伯驹的画像，背诵前人的作品，并把这一理论附在最后，还有待于说话的人去了解。

沈周(1427-1509)在随后的后记中作了更正，说:

我试着看钱顺举画这幅画，但现在我看到它是一卷，而且它是用来用笔涂色的。人们称之为宋雪学士，但没有他的双手就不会如此美妙。还是当时避之唯恐不及，还爱这个而抄袭它？龚谦先生被认为是赵伯举，他的家庭是最好的。只要没有逢迎或傲慢，它就不是内在的胸部，然后可以说。这是松雪程度越来越受欢迎的地方。

沈周说:“用笔涂色，人们称之为宋雪学士”。这里的重点是“运行笔”和“应用颜色”。这两个优点使人们想起了赵伯驹，这再次表明赵伯驹对赵孟頫的影响是深远的。

从以上事例可以看出，赵孟頫从多方面继承了赵伯驹的衣钵。难怪王国维说“百年吴兴嗣”。

除了钱选、赵孟頫之外，元代还有许多绿色山水画家，如汤琪、胡庭辉、生茂等。他们都把自己的作品传世。从他们的作品中，我们可以看出钱选和赵孟頫对他们的影响。至于元代对赵伯驹诗文的赏析，则不在少数。如黄认为赵伯驹的《上林图》是“玲珑剔透，山川秀美，林木茂密，山谷深情，人物刚健，旗帜鲜明，羽毛鳞片鲜明”。其他如真武、柯、倪瓒等人都有很高的评价。

赵伯驹对明代画家的影响主要集中在文徵明和仇英。

文徵明(1470-1559)与赵伯驹的关系与赵孟頫和赵伯驹的关系相似。在绿色山水画方面，赵伯驹是文徵明的一名教师。当文徵明看到赵伯驹的好作品时，他经常不得不面对一幅画，所以他不得不写一篇小文章作为纪念。

嘉靖二年(1523)，文徵明为赵伯举《汉高祖入关图》作诗题序。序言曰:

赵伯举和他的弟弟，他们的人物都很远，宋高宗试图命令他们一起画一个非常厚的蓟县庙的名称。此博居画《汉高祖入关图》，绿色美丽，历经寒暑而成，封面为原作。他曾进入内府，并有绍兴等印章为证。观众不集中注意力是做不到最好的，他们在南宋确实很有名。梁泉先生得到了这个，他可以用天竺的银罐听到。嘉靖二岁，正月初十。

文徵明认为这幅画出自“南宋名手”，并将其比作“天竺银瓶”。这首诗说:

吴兴的风景是不可完成的，而吴兴的风景包含着壮丽。

群山镶嵌着清澈的水和明亮的绿色，玉镜的倒影在飞舞。

王孙的蜡笔是天造地设，染的是张万金纪昀。

平宽与右盘古非常相似，秀润相当于强迫颜玲变胖。

在那个时候，它很贵，也很难买到，一张纸可以赚一大笔钱。

在今天的情况下，这是一个宋代笔，历史遗迹很少隐藏。

你从哪里得到这本书的？抽烟的路很长。

申江在晚上关闭水景府，而山鬼在晚上覆盖芙蓉旗。

今天，当下雪的时候，我突然看到冉冉升起的太阳照进了门扇。

它是一个发光的怪物，知道魔法，相信有神和事物可以依靠。

诗中说赵伯驹生前的画“珍贵难求，一张纸可以发大财”。现在到了明朝，它“历史遗迹很少真正稀有”。在艺术特色上，有“平而宽，不正而古，美而润，迫颜而肥”的描写。认为本卷山水为魏，人物为颜。由此可见，赵伯驹的作品中确实有王味之的魅力。

另外，需要特别一提的是，这本书极其精致，文徵明说“观众不注意它就不能做到最好”，也就是说，只有睁大眼睛看它，才能充分看到它的美。这是对董其昌评论赵伯驹“精工”一词的历史性回应。文徵明喜欢这个“好”。他有一本《郭休闲潘图》。“小的时候，绿的山水是好的，整个赵是的法律，而且利益不减，这就足够叫合作了。”文徵明的《郭Xi闲盘图》是他自己画的，在“精细”方面向赵伯驹学习。

赵伯驹还有一卷上面提到的《后赤壁图》，它有着很好的历史。嘉靖二十四年(1545年)，文徵明继徐进(1482-1548年)旧藏赵伯驹《后赤壁图》后，写下《后赤壁赋》，并附言:

许嵩溪(即、王)有一长卷《东坡后赵伯驹画赤壁赋》，其上物也。赵赠书后，精美绝伦，堪称双绝。每次我经过的时候，我都会试着享受一下，但是我不忍心一直听天由命。一旦被权贵收买，比如失去一个好朋友。想而不看就像是在追逐一份拷贝，年底就会成功。

据文徵明附言，赵伯驹画的《赤壁图》为明代徐进所有，文徵明“不忍夜归”临摹了一幅，历时一年完成。明代著名学者、诗人、文学评论家胡应麟(1551-1602)也为赵伯驹的《后赤壁图》写了三首题词:

首先，苏长恭的《后赤壁图》写在右边，卷尾的意图完成了，而标题被装配工剪掉了，覆盖这卷的丝绸从头到尾都断了，装配工只有努力工作才能卷成一卷，山水树木和石头都被剥光了，而人物的外貌在秋天却完好无损，这也是绝对惊人的。在绘画上，张、、詹东图、杨并没有放弃咸味。翔宇·武少俊看了一眼它，用他的头抓住了土地，叫来了老师，崇拜了数百人。也就是说，如果没有钱，那还有很长的路要走。人物不如余孽，风韵犹存，而昌公夫人却带着一桶酒被送到乡下，衣着优雅，有一种倾倒全国的状态。每个人都应该在没有被检查的时候得到照顾，这是真的吗？

文章的第一段揭示了这幅画中的几个信息:第一，钱是被骑警挖出的，但一眼就能认出是赵的笔迹；第二，丝绸已经损坏，树木和岩石无法区分，文字清晰可见；第三，本卷的绘画方法精湛，质量独特，所以人们把它称为“神品至上”。

第二，如果你怀疑这幅画应该有“前赤壁”，其余的也不是不可避免的。“钱赤壁”除了“白鹿横江”这几个字之外，已经讨论过了，没有办法形容。《赤壁》之后，文牍领先于其他文牍，但真实情况是真实情况的十倍。油漆工想要赢得轴，他们不能放弃背部和前进。在这幅画中，有一种山川千里的趋势，它的人物细腻，水石奇特而古老，这是赢了国家之后所没有做到的，这就是赵，也是他一生中最合作的人。前人的风韵(土归菜)是由尘埃驱动的，所以要少存，并在每一个好日子和好月份都表现出来，这样才算神游，以为这样不会减少公众的篇幅。

第二个附言解释了为什么没有《赤壁图》，并再次评论该卷为赵伯驹一生中的杰作，“文字精工，奇古之水石，类未尽胜国”。

第三，本卷写于《赤壁后赋》。你玩得越多，你就越能看到它的作品。长工尝过一个凉爽美丽的月是中秋节游，是真的吗？两个顾客不会判断他们是谁，而是掩盖一切。当时，除了黄、秦、晁、张外，苏共下士的黄门都没坐。张弓太太也有他自己的缺点。品尝春天的月亮让人快乐。想让张扬叫赵代去喝花酒。它可用于不时固定的牲畜斗酒。到了图中，长工爬上山，踏在危险的石头上，船上的明月在小溪中间，所以猫在荡漾，墨菲神的工匠做不到。珍惜我的空闲时间，不如我的同事，少游泳，灌溉我的空闲时间。

在第三段，后记写道，图画和文字一一对应，并认为画家可以做到这一点，“但上帝工匠不能。”

文徵明在嘉靖二十七年(1548年)看到赵伯驹的《春山楼台图》，吴伦收集的赵伯驹的《春山楼台图》卷与标题合并。

赵伯驹的《春山楼台图卷》是吴大本在宜兴的儿子:“吴申三月，我和朋友们为了好的权利旅行，因为我经过吴的家，我听说了他的继承人，我看了，因为我的电报。.....为它鼓掌，也就是说，如果你想有所作为，你可能无法轻易看到它的大厅。这一天，同样的观众唐子忠，钱，周和他的侄子鲁智深被铭记。”，嘉靖二十七年三月。

文徵明看到朋友藏着的《春山楼台图册》，“拍手称快”，就想复印一份。不幸的是，时间过得太快了，他害怕自己会放弃而没有本质。由此可见，文徵明对赵伯驹“艺术之林千里，昆仑山万里”的评价是十分真诚的。

文徵明的侄子文伯仁(1502-1575)也一直在学习赵伯驹的绘画方法。他曾经写过《方壶图》，它“色彩浓艳，充分研究了赵的，极其精细，又复古典雅，尤其是其中突出的景物，被称为至高无上的产品”。我还向赵伯驹学习了色彩设计和提炼。

仇英(卒于1552年)也是深受赵伯驹影响的重要画家。董其昌(1555-1636)多次提到仇英和赵伯驹，例如:

第一条:的父亲来看过赵伯驹从光武渡河的照片，对李的《独骑避周》和陈菊忠的《韩月姬》很感兴趣。他们之间的位置奇特而美丽，他是现代的第一个大师。

仇英临摹了赵伯驹的《广梧渡江图》，董其昌则评论说《广梧渡江图》是“古色古香，色色美”，即使是临摹，也是“近代第一大师”。

第二条:仇十洲的《蓬莱仙游》是一本冷漠谦虚的书，他谦虚地向小李将军学习。据说如果他的心死了，他还会活着，而神仙家庭的秘密也是。秋石的父亲把赵伯驹当成了他的工作，所以他应该在很远的地方。董宣斋的话题。秋石的父亲是赵伯举的背影，也就是文申没有尽力。

邱应麟有一卷冷谦的《蓬莱仙器图》。冷谦学过李昭道的绘画，但仇英用的是赵伯驹的笔法，但更相似。董其昌认为仇英是赵伯驹的再生，甚至文徵明和沈周(1427-1509)在这方面都无法与仇英相比。第三条:李昭道学派是赵伯举和金波，他们技术高超，士气高昂。那些被后代模仿的人在他们的作品中不可能是优雅的。如果说元代的府和钱舜举是他们自己的话，他们将建五百年，但他们将有一个苦不堪言的父亲。

在以上文章中，董其昌将元代丁、与钱选进行了比较，认为他们在学习和把握赵伯驹绘画方面不如。

仇英的《桃源图》是以陶渊明的《桃花源记》为主题的代表性作品，与赵伯驹有着深远的关系。

关于赵伯驹的《桃源图》，较早的记载见于王恒的《岱山集》(1562-1609):

其父赵临摹的《桃园图》，回忆吴、吴二月、三月，湖中桃、梨烂似云，初一日有阳光、有雪，山里人常拿花瓣、拌茶芽招待游客，文人妇女则常饮酒，每天到虎丘画室。袁肯用一根芦苇来帆，所以他推了它。尽管桃园在前面，渔民们还是砸碎了它。

王恒是明朝万历年间第一助手王锡爵的儿子，明末清初著名画家王世民的父亲。他和仇英(1509-1552)几乎是同时代的人。

后来《清河书原舟》记载赵伯驹有“桃园问趣”，颜收藏刘松年的《西湖春晓图》，笔法优美，色彩古朴，可与赵的“桃园问趣”相媲美。

张丑所写的画名为“桃园问心”，而非“桃园图”，所以估计两者是同一个画卷。孙承泽(1593-1676)记录了赵伯驹在《庚子卖夏记》中亲眼所见的“桃源图”:

桃园图有几份，一份是王昌元家的，是刘松年的笔，纸是黑的，但一份是赵的笔，好极了。桃园地图上唯一的一幅画是渔郎的船沿着溪流进入洞口，其余的山都被云覆盖着，不再写在背景里。可以说，它是荒芜的。今天，它被画在福建军士的亲家。

“归德松石”应指清初大藏家罗松(1634-1714)或其相关人物，但罗松《西贝稿》无此记载。

《石渠宝坻》载有赵伯驹的《桃源图》，列为“第一日”。这卷素色丝绸是彩色的，钱是给薄菊的(少了一半字)。根据画中的印章，这幅画是由韩凤溪、吴西元(1551-1606)、兰英(1585-1664)、梁庆彪(1620-1691)收藏，最后进入清宫。

马吉川第一次从中国东北带回了20多卷，并把它们送到了北京故宫博物院。其中一幅是仇英对赵伯驹桃园地图的摹仿，这是一幅丝绸版的地图，被认定为“不真实”。

王冰的赵伯驹仿桃园现藏台北故宫博物院。

明末清初的王建(1598-1677)也模仿赵伯驹的作品。《王建精品集》收录了王建临摹赵伯驹的三部作品，一部是《临摹宋元山水集》(1662年)的第八部，另一部是《博古山水集》(1663年)的第一部和第九部，从中可以看出王建不同时期临摹赵伯驹的作品

明代不知名的画家也可以列举出学习赵伯驹的绿色山水法，如:

吴、赵画的丹阳人蒋守成，穿梭于父子之间，游刃有余

常熟人张宏儒师从赵绘画。

张欢，字文赋，号云信，修水人。属于赵的有、赵的有、，都很生动。

字国桢，无锡人(见《书家传》)，画法为赵。

沈煜(1377-1448)在黑暗的时候，模仿赵伯驹，非常现实。

从以上可以看出，赵伯驹不是一位传奇的抽象画家，而是一位“立体”画家，他的作品影响着后世。元明时期，在绿色景观转型时期，赵伯驹是一个重要人物。他在色彩、笔法、沟壑、意境、风格等方面吸收了前代山水画的精华，使其作品中的绿色山水画独具特色，成为元明画派的集大成者，技艺精湛，精神澄明。

来源：零点娱乐时刊